(1918 Kraków – 2001 Kraków)

Rysownik, malarz, zajmował się też plakatem. Studia rozpoczął w 1938 roku na Uniwersytecie Jagiellońskim i w prywatnej szkole rysunku i malarstwa Alfreda Terleckiego. Kontynuował naukę Podczas okupacji w Kunstgewerbeschule, a w latach 1945-48 w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (w pracowniach malarstwa Władysława Jarockiego i Eugeniusza Eibischa oraz grafiki Konrada Srzednickiego). Pedagog w liceach plastycznych w Katowicach i Krakowie, a później w ASP w Krakowie, w katowickiej filii, i w Krakowie na Wydziale Grafiki. Adam Hoffmann był rówieśnikiem artystów z Grupy Krakowskiej, przyjaźnił się z Jerzym Nowosielskim i Jerzym Skarżyńskim, ale jako twórca pozostawał w opozycji do nurtu awangardy malarskiej. Stworzył własny, indywidualny świat. Głównym tematem jego sztuki była relacja między kobietą i mężczyzną, którą przedstawiał groteskowo, karykaturalnie i sarkastycznie. Przywoływał motywy biblijne (Salome), mitologiczne (Porwanie Europy) i szekspirowskie, ale właściwie stworzył własną ikonografię.

Gdyby się był urodził na zachód od Odry, w obojętnej zresztą odległości, chwalono by się jego twórczością jako zjawiskiem niespotykanym, odmiennym od tego, co współcześnie znane, wysyłano by na zagraniczne wystawy. Albumy z cyklami jego rysunków i szkiców można by już było od wielu lat znaleźć w księgarniach i bibliotekach. Współtworzyłyby kanon współczesnej sztuki niemieckiej obok Grosza, angielskiej jako kontynuacja grafiki Hogartha, francuskiej jako nawiązanie do Daumiera czy hiszpańskiej — stanowiąc echo Kaprysów Goyi.
U nas jednak, w kraju ludzi może i wrażliwych na muzykę i poezję, ale ślepych na malarstwo, brakowało zawsze umiejętności doceniania, a nawet dostrzegania w sztuce zjawisk wyjątkowych i nietypowych.
z tekstu Zbyluta Grzywacza

ADAM HOFFMANN
1918-2001
RYSUNKI OBRAZY PLAKATY

Ten album, ta książka powstała nie tylko z potrzeby udokumentowania jednego z najoryginalniejszych dzieł polskich ostatniego półwiecza. Powstała też z potrzeby serca. Ma być świadectwem naszej pamięci, wiary i przekonania; jej bohaterem jest ktoś bardzo nam bliski nie tylko dlatego, że uważaliśmy go i uważamy za ważną postać życia artystycznego.
Chyba najpierw urzekł nas właśnie jako nauczyciel, potem jako artysta. Choć nie był człowiekiem łatwym i wcale nie obdarza! kogoś przyjaźnią dlatego tylko, że temu komuś na tym zależało. Przeciwnie, był wymagający, kapryśny, nawet złośliwy, łatwo było go zranić albo zrazić. Doprawdy więc trudno powiedzieć, dlaczego właśnie nam powierzył samego siebie i dopuścił do tajemnic swojej pracowni, w której mieszkały pospołu demony i bogowie jego życia i sztuki. Może po prostu nas lubił. Bo wyczuwał — to dła niego było najważniejsze — że nie oszukiwaliśmy ani siebie, ani jego, ani sztuki. Albo byliśmy tacy właśnie przy nim… Przy nim nie dało się oszukiwać. Tej lekcji nikt z nas nie zapomniał.
No i byliśmy zakochani w nim jako artyście. To był jeszcze jeden, wcale istotny, fundament naszej przyjaźni. Hoffmann doskonale wiedział, że jego obrazy i rysunki wzbudzają odruch sprzeciwu i że nie mają zbyt licznej publiczności. Nigdy jednak nie poszedł na żadne ułatwienia. Nie ma najmniejszego dowodu na odruch przypodobania się komukolwiek. Jeśli zatem ktoś lubił albo cenił jego sztukę, natychmiast uchylała się furtka do ogrodu pospólnej sympatii; to zrozumiałe. Bo przecież w takiej akceptacji nie mogło być niczego interesownego. Miłośnika Hoffmannowskiej twórczości nie czekało wszak nic ponad dosyć perwersyjną przyjemność obcowania z dziełem tyleż wesołym, co strasznym. Z kłębowiskiem takich emocji ukrytych w finezyjnych formach malowanego ludzkiego ogrodu zoologicznego, wobec których większość znanych nam świadectw artystycznych zdawała się beztroską zabawą w piasku.
Księga, którą Państwo trzymacie w ręku, jest więc spłatą zaciąganego latami długu.
Jacek Gaj Katarzyna Grzywacz, Zbylut Grzywacz, Tadeusz Nyczek, Jacek Waltoś
5

ARTYSTA OSOBNY
ADAM HOFFMANN BYŁ OUTSIDEREM, bo być w Polsce Europejczykiem oznaczało — i wciąż jeszcze oznacza — outsider stwo. Uważał sztukę za wielką, niezastąpioną szansę realizacji ludzkiej wolności, a modę traktował jako jej największego wroga. Bo moda to strojenie się w ubiory i poglądy, które ktoś gdzieś nazwał wartymi głoszenia i noszenia. Ani chciał, ani potrafił układać się z Awangardą i Akademią z Kantorem i z Kapistami. Od młodości był zażartym dyskutantem nienawidzącym stadnego myślenia; malował, rysował i nauczał w zgodzie z własnymi przekonaniami, którym byt wierny w myśli, w mowie i w uczynku. Swoje poglądy głosił żarliwie, z powagą często kraszoną wrodzonym poczuciem humoru. Był obywatelem świata sztuki, a nie bywalcem salonów i galerii; muzeum jego wyobraźni to było kilkadziesiąt tysięcy lat kultury duchowej i materialnej człowieka, a nie kilkanaście ostatnich, jak to bywa u współczesnych artystów.
GDYBY SIĘ BYŁ URODZIŁ NA ZACHÓD OD ODRY — w obojętnej zresztą odległości — chwalono by się jego twórczością jako zjawiskiem niespotykanym, odmiennym od tego, co współcześnie znane, wysyłano by na zagraniczne wystawy. Albumy z cyklami jego rysunków i szkiców można by już było od wielu lat znaleźć w księgarniach i bibliotekach. Współtworzyłyby kanon współczesnej sztuki niemieckiej obok Grosza, angielskiej jako kontynuacja grafiki Hogartha, francuskiej jako nawiązanie do Daumiera czy hiszpańskiej — stanowiąc echo „Kaprysów” Goyi. U nas jednak, w kraju ludzi może i wrażliwych na muzykę i poezję, ale ślepych na malarstwo, brakowało zawsze umiejętności doceniania, a nawet dostrzegania w sztuce zjawisk wyjątkowych i nietypowych. Gdyby Balthusowi, malarzowi polskiego pochodzenia ale zachodniego obywatelstwa, przyszło żyć w Polsce, umarłby w zapomnieniu z etykietką dziwaka i paseisty.
Może to i dobrze, że każda epoka pozostawia po sobie pewną ilość artystów zapoznanych, czekających na odkrycie w nadchodzącym, mniej lub bardziej odległym czasie — bo zdarzają się w sztuce wartości, które źle się czują w tumulcie aktualnego życia artystycznego, w świetle estradowych świateł. Szczególnie dziś, gdy o sukcesie i rozgłosie artysty decyduje ranga jaką nadadzą mu media, sława nazbyt często rozbrzmiewa tymi samymi brawami, którymi nagradza się nowe co
7

sezon gwiazdy rozrywki i sportu, biznesu i polityki. Jego twórczość nie przystawała do żadnego ze znanych wyobrażeń o sztuce, której należy się rozgłos i poklask. Ponieważ wymykała się wszelkim próbom określenia jej w znanych kategoriach estetycznych, lokowano ją na marginesie aktualnego życia artystycznego, opatrując etykietą paseizmu i zbywając określeniami rodem raczej z etyki niż estetyki. Pisano o moralizatorstwie, o mizantropii i mizoginii, grymaszono nad bezlitośnie czarnym humorem i równie bezlitośnie czarnym tłem niektórych rysunków, narzekano na dosadność rysunkową i zjadliwość zestawień kolorystycznych.
Może w poprzek uznania jego artystycznej rangi stanęło i to, że wypowiedział się przede wszystkim w rysunku, dziedzinie wciąż jeszcze traktowanej jako niższa od malarstwa? To, że wszedł do historii sztuki polskiej właśnie jako rysownik, nie było wynikiem prostego wyboru określonej dziedziny plastyki; decyzja nie sprowadzała się do rezygnacji z malarstwa, do odrzucenia koloru wraz z właściwym mu bogactwem materii malarskiej. W przypadku artysty, który swoją sztuką chce uczestniczyć w życiu, być wśród ludzi, wtrącać się, komentować i polemizować, zajmować stanowisko — rysunek jako forma wypowiedzi artystycznej, pozwalającej na szybkie realizowanie koncepcji, jest najbardziej stosowny i tę właśnie dyscyplinę (także w rozumieniu ascezy) wybrał. I jeszcze jedna rzecz: malarstwu przypisana jest powaga; rysunek może pozwolić sobie — czego przykładem twórczość wymienionych już antenatów Hoffmanna — na humor, niechby i czarny, powagą dorównujący malarstwu.
Namalował setki obrazów, wykonał tysiące rysunków, szkiców w szkicownikach i na luźnych kartkach. A także grafiki, ilustracje, projekty okładek książkowych i plakatów teatralnych. Tysiące nigdy nie policzonych, nie zawsze podpisanych i rzadko datowanych prac, które będą kiedyś stanowić gąszcz nie do przebrnięcia dla biografa artysty. On sam niezbyt troszczył się o dokumentowanie i porządkowanie własnej twórczości, wymagałoby to godzin i dni, których szkoda było urywać z czasu wykradzionego na rysowanie i malowanie.
NIE ROZSTAWAŁ SIĘ NIGDY ZE SZKICOWNIKIEM. Zwykły szkolny zeszyt, który mieścił się w chlebaku czy w kieszeni i pozwalał na rysowanie w każdej chwili pozostał na zawsze jego rozmówcą, powiernikiem i inspiratorem, pocieszycielem i wyrzutem sumienia, lustrem odbijającym troski i beztroski dojrzewającej a potem starzejącej się twarzy. To mój „cheval de bataille” mawiał. Koń bitewny jego twórczości i dydaktyki. A także autodydak- tyki. Był wprawdzie uczniem przedwojennej prywatnej szkoły rysunku Alfreda Terleckiego, okupacyjnej Kunstgewerbeschule i powojennej Akademii Sztuk Pięknych, mówił jednak, że nigdy się nie uczył: po prostu kiedyś w młodości, zabrałem się za rysowanie
8

i to mi zostało. Kartki szkicowników to pole (a może ogródek działkowy?) artystycznych igraszek, wprawek, sadzonek rysunkowych, powiedzonek i żartów, gdzie śmieszy i uczy nie tylko anegdota, ale sposób rysowania, to, co zwykło się nazywać dowcipem plastycznym. Oglądamy rysunkowe wynalazki, rozmaite gatunki syntezy formalnej, zróżnicowane sposoby budowania opowieści, których fabuła dociera do nas za pośrednictwem każdorazowo innych znaków języka plastycznego: linii, plamy, rytmu, koloru, materii rysunkowej i malarskiej. Kobiecość i męskość, starość i młodość, nagość i kostium znajdują za każdym razem nową formę plastyczną. Linia bywa melancholijna albo kategoryczna, plama płynna jak chmura lub twarda jak kamienny blok.
Zastanawiające, jak artysta formułujący w sposób pryncypialny sądy i przekonania, potrafił swoją sztukę uczynić niemal pamiętnikarskim zapisem własnych przeżyć i fascynacji. Współcześnie, kiedy wypowiedź artystyczna coraz częściej jest jedynie wykładnią estetycznych doktryn, jego twórczość jawi się jako zaprzeczenie takiej postawy. Oglądając to, co zrobił od lat czterdziestych po dziewięćdziesiąte, towarzyszymy biografii artysty a jednocześnie razem z nim wędrujemy przez „artystyczną geografię” i historię Europy. Starożytna Grecja i Rzym, renesansowe Włochy, francuski postimpresjonizm i kubizm, Ecole de Paris — taka była młodość.
MŁODZIEŃCZA MIŁOŚĆ, SZTUKA, w której zakochał się od pierwszego wejrzenia, zapisała się rysunkami urzekającymi niefrasobliwością, lekkością, klimatem oczekiwania na miłosne spełnienie. Tematy—to najczęściej młodzi ludzie, on i ona, piękni i klasyczni, nawet idealizowani. Syntetyczny rysunek i kompozycje budowane według zasad, które kubiści wyprowadzili z antyku, renesansu i klasycyzmu: rytm i kontrast, harmonia. Często geometryzacja, pewna dekoracyjność, elegancja, estetyzm. Nic zdawało się nie zapowiadać późniejszego Hoffmanna — ekspresjonisty i antyestety. Radość ogrodnika sztuki udało mu się przenieść przez grozę okupacji, powojenne trudy, mrok socrealizmu, w drugą połowę lat pięćdziesiątych. Radowanie się światem w jego zmysłowej urodzie, posługiwanie się językiem sztuki wyrosłej z tradycji śródziemnomorskich i motywami ikonograficznymi od mitologii po Biblię — taki był widnokrąg młodego artysty kochającego życie i okazującego wdzięczność sztuce, że pozwala korzystać ze swoich dóbr, rozjaśniać niebo nad niezbyt wówczas barwną ziemią.
DOJRZAŁOŚĆ to Holandia Rembrandta, którego uważał zawsze za największego z artystów; na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych twórczość Hoffmanna dramatyzuje się, postacie ludzkie zaczynają wyrażać znużenie, ciążą ku ziemi, ze słonecznych łąk i plaż cofają się w półmrok lasu, urocze nimfy okazują się być brzemienne, gładkie łydki Apollina obrastają węzłami żył. Znikają pogańskie motywy,
9

pojawia się coraz częściej samotny, tkwiący w pustce człowiek wrośnięty w jałową ziemię. Czasem para ludzi, których już nie miłość i pożądanie łączy, ale skazanie na siebie, wspólny wyrok.
WIEK PODESZŁY to niemiecka dosadność i ekspres]onizm. W końcu lat sześćdziesiątych i w przeciągu siedemdziesiątych gorycz przepełnia miarę, artysta dystansuje się od świata i siebie samego, krzykowi de profundis zaczyna towarzyszyć rechot szydercy. Ludzie zamieniają się w monstra, w zwierzęta. Akcja — jeśli tak nazwać to, co dzieje się między różnopłciowymi osobnikami gatunku ludzkiego — rozgrywa się jakby w teatrze. Na proscenium widać tylko Jego i Ją — reszta sceny niknie w żarłocznej czerni tła. Pojawienie się tego tła, które oblewa i wykrawa umieszczone centralnie postacie, stało się znakiem definitywnego przełomu, który nastąpił w okolicach roku 1968. Artysta odrzucił dotychczasowe próby układania się z estetyką, postawił wszystko na jedną, czarną kartę. Odtąd sugestywnie modelowane węglem lub grafitem figury odcinają się od gładkiej płaszczyzny czarnej tempery, stając się przestrzennymi emblematami na płaskich, statycznych tłach. Używając żargonu plastyków elementy obrazu nie siedzą na płaszczyźnie — a trudno o cięższy grzech w kategoriach estetyki akademickiej. Świat wokół figur ludzkich — i nieludzkich — znika, pozostaje ziemia jałowa jak pustynia i istoty, które na niej żyją. To najbardziej wyrazisty i jednocześnie najszerzej znany etap sztuki Hoffmanna. Znany do tego stopnia, że zasłonił jego wszelkie inne, bardziej miłe dla oka dokonania. Najpóźniejsze rysunki, te z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych pokazują świat artysty równocześnie obecnego i obcego, patrzącego na ludzi z coraz większego oddalenia. Nie widać już wielkich pasji, wielkich nadziei — pozostały humor i gorycz. Już chyba sity nie te i wiara nie ta, żeby się wadzić na głos. Wystarczy swoje wymruczeć pod nosem — kto ma uszy, niech słucha. Kto ma oczy — niech patrzy. Do ostatnich dni artysta przebywał ze swoimi szkicownikami i rysunkami. Nie rysował, przeglądał zarysowane zeszyty, zamyślał się nad nimi jak ktoś, kto wrócił z wojny—nieważne, wygranej czy przegranej — i co jakiś czas ogląda i czyści wysłużoną broń.
Z POŁUDNIA NA PÓŁNOC, Z POGAŃSTWA KU MISTYCYZMOWI przemieszczały się upodobania artysty, upodobania równoległe do przeżyć, warunkowane nimi. Szkice i rysunki układają się w cykle, ale niezależnie od przynależności do któregokolwiek z nich, wszystkie budują jedną wielką opowieść, którą można by zatytułować Komedią ludzką. Zaludniają ją dziesiątki tysięcy męskich i kobiecych postaci, niemal zawsze nagich. Kostium pojawia się rzadko, podobnie jak czasem fragment wnętrza, wycinek pejzażu. A jednak, choć rzecz nie dzieje się tu i teraz — bo nagość przenosi „fabułę” w wymiar uniwersalny, ponadczasowy—wiemy, widzimy to dokładnie, że uczestnikiem tych scen, jednym z aktorów tego teatru jest sam twórca. I nie tylko dlatego, że jego rysy
10

noszą setki zaludniających rysunki figur; im później powstawały tym częściej okazuje się, że w opowiadane w nich historie zaplątany jest sam artysta, który opisuje nie oglądany, ale przeżywany świat. Więc jednak tu i teraz — lecz jednocześnie wszędzie i zawsze. Moralistyka Hoffmanna — a zarzucano mu ją od zawsze — nie oskarża i nie szydzi mówiąc: wy tacy jesteście, czy: oni tacy są. Mówi jednoznacznie: my tacy jesteśmy A zresztą, czy zarzut moralizatorstwa jest rzeczywiście zarzutem? W sztuce Hoffmanna widać świadome i nieskrywane nawiązania do średniowiecznych moralitetów, bez większego trudu można odnaleźć motywy tak wówczas popularne jak Taniec śmierci, Śmierć i dziewczyna, Starzec i młoda kobieta.
CO DZIEJE SIĘ W TYM CZARNO-BIAŁYM ŚWIECIE? W sensie fabuły niewiele — lecz w sensie znaczeń dzieje się wszystko, co buduje los człowieka i jego życie wśród innych ludzi. Tytułami rysunków bywają slogany i stereotypy w rodzaju: „Ma rodzinę na głowie”, „Straciła głowę”, „Z głową w chmurach”, „Opiekuńcze skrzydła mężczyzny”, „Przelotna znajomość”. Są narodziny życie, umieranie, jest dzieciństwo, młodość, starość. Miłość, samotność, choroba. Piękno i brzydota. Zamyślenie i głupota, dobroć i pazerność. Groza i śmieszność. Z takimi właśnie uczuciami, grozy i rozbawienia, ogląda się rysunki Hoffmanna, szczególnie te, które powstały w wieku dojrzałym i podeszłym, kiedy artysta, przekroczywszy smugę cienia, wycofał się ze świata, w którym nie potrafił się odnaleźć i odszedł w swoją pracownianą samotność. Odtąd z rysunków emanuje cierpienie outsidera, mizantropia będąca wynikiem rozczarowania. Artysta wie, że poniósł klęskę i jedyne, co mu pozostało, to jego sztuka. Broni się nią przed światem, przed ludźmi, przed własną uczuciowością i patosem. Namiętne umiłowanie życia i ludzi rozbiło się o ludzką małość, pychę, ambicje, zawiść. Hoffmann stał się portrecistą, może karykaturzystą, tych cech mężczyzny i kobiety, które zamieniają ich życie w grę pozorów, a ich związki we wzajemną torturę. Do walki z goryczą zaprzęga szyderstwo.
Szyderstwo jest sprawdzianem wartości, podobnie jak wątpienie jest sprawdzianem prawdy; Komedia ludzka Hoffmanna, to zbiór pytań o świat ludzkich wartości i o prawdy rządzące tym światem. Czarna seria z dekady lat siedemdziesiątych odsunęła na dalszy plan, czasem aż w niepamięć, rysunki i obrazy Hoffmanna, które składały się na cykle o klasycznych tytułach: „Malarz i modelka”, “„Adam i Ewa”, „Porwanie Europy”, „Tyta- nia i osioł”, „Salome”.
„MALARZ I MODELKA” to rodzaj rysowanej i malowanej autobiografii. Malarz malujący malarza malującego modelkę, to wydawać by się mogło sytuacja zbanalizowana do cna i anachroniczna, ale wariacje na malarza i modelkę Hoffmanna ogląda się jak fascynujący film obrazujący spotkanie artysty z naturą, prawdy z pięknem, natural
11

nego kształtu z artystyczną formą. Spotkanie każdorazowo inne, które mówiąc zrazu o tęsknocie artysty za harmonią natury i sztuki, z upływem czasu daje świadectwo pękania, rozłażenia się, stygnięcia obrosłego tradycją mitu.
Ciasne wnętrze pracowni artysty. Biegnące w głąb deski podłogi wykreślają płytką perspektywę zamkniętą bielą przeciwległej ściany Fałdy ciężkiej kotary odsłaniają krawędź skośnego okna mansardy. Na środku malarz przy sztaludze, obok modelka. Naga kobieta stoi w bezruchu, siedzi albo leży na skrawku draperii. Cisza jak w obrazach Ver- meera, półmrok jak we wnętrzach de Hoocha. Intymne spotkanie artysty, natury i sztuki. Spotkanie mężczyzny i kobiety, które ma dać początek narodzinom Dzieła.
Taki jest klimat wczesnych, powstałych w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych obrazów, rysunków i szkiców. W latach 70-80 miejsce poezji i piękna zawartego w klasycznym motywie zajmuje proza i prawda: malarz to już tylko starzejący się dramatycznie lub humorystycznie facet, modelka to tylko leciwa partnerka jego duchowej i fizycznej codzienności. Codzienność wciska się przez drzwi samotniczej dotąd pracowni, w której zaczyna się roić od bezzębnych staruchów, tłustych bab, zwierzo-ludzi, szkieletów. Umysł nie śpi — a mimo to budzą się potwory. Potwornieje pracownia w Akademii, gdzie Hoffmann przez kilka dziesiątków lat uczył rysunku i kompozycji. W lesie sztalug, stłoczeni wokół rozebranej rencistki- odaliski, plączą się uczniowie. Bezładna rzeczywistość wtargnęła na deski pracowni — pokładu łodzi, która zaczyna niebezpiecznie kołysać się i trzeszczeć. Maszt sztalugi, którego czepia się wystraszony malarz i ogłupiała modelka, zamienia się w pień rajskiego Drzewa Wiadomości, w cieniu którego kulą się Adam i Ewa. Za moment nastąpi bezpowrotne wypędzenie z raju beztroskiej harmonii sztuki z naturą.
„ADAM I EWA”. Osią dramaturgii całej twórczości Hoffmanna jest relacja świata męskiego i kobiecego. Zespolenie tych dwóch światów, które żyć bez siebie nie mogą, lecz jednocześnie są dla siebie wzajemnie niezrozumiale i dramatycznie nieprzeni- kalne, spełnia się w niezliczonej ilości rysowanych i malowanych wersji, które może należałoby objąć wspólnym tytułem „Ich dwoje”. Pomimo dosadności, czasem wręcz karykaturalności przedstawień, wizje artysty mają siłę uogólnienia. Każdorazowe przedstawienie kobieco-męskiego duetu pozwala, a nawet każę widzieć w nim biblijnych prarodziców. Pojawienie się rekwizytów w postaci Drzewa, Jabłka czy Węża, bywa tutaj zbytecznym wręcz uzupełnieniem — wiemy przecież, że opowiadane historie dzieją się po zatrzaśnięciu bram Raju. Sztuka Hoffmanna spotykała się często z zarzutem mizoginizmu — ale nie trzeba specjalnego wysiłku, by spostrzec, że Adam wcale nie ma się za lepsze niż Ewa stworzenie.
12

„PORWANIE EUROPY” to rysowana i malowana opowieść o zakochanym mężczyźnie, który przyjął postać tura, by w sposób podstępny porwać i uczynić sobie powolną piękną kobietę, którą zobaczył nad brzegiem rzeki. W cyklu rysunków i obrazów Hoffmanna nic nie wskazuje na to, że dzieje się coś przeciwnego woli młodej kobiety. Jest uszczęśliwiona, wyleguje się wygodnie na grzbiecie powolnego sobie zwierzęcia, można nawet odnieść wrażenie, że role porywacza i ofiary odwróciły się. Jakby na przedłużeniu tego cyklu mieszczą się rysunki z serii „Tytania i osioł” — motyw ze „Snu nocy letniej”. W romantycznym wyobrażeniu pary kochanków mężczyzna w objęciach Tytanii posłusznie odgrywa swoją tytułową rolę.
„SALOME”, cykl rozpoczęty jeszcze w latach pięćdziesiątych (inspirowany zapewne niezwykłą obfitością tego motywu w sztuce symbolistów i artystów z kręgu Secesji) ulegał w ciągu następnych dziesiątków lat tak różnorodnym przemianom znaczeniowym, że z czasem okazał się jednym z najistotniejszych źródeł rozbudowanej ikonografii artysty. Śmierć św. Jana Chrzciciela, wytańczona u Heroda przez ponętną Salome na uczcie wydanej przez podstępną Herodiadę, będzie się pojawiała w najrozmaitszych wersjach, które często niewiele albo wręcz nic nie mają wspólnego z biblijną historią.
MOTYW KOBIETY I ODCIĘTEJ MĘSKIEJ GŁOWY przetrwa kilka dziesiątków lat. Stanie się „Wenus zwycięską” na pięknym obrazie olejnym z roku 1958, a dziesięć lat później rysowaną kilkakrotnie (także zwycięską) „Modliszką” otwierającą tłumną paradę zjaw z serii „Metamorfozy”. Dekapitacja stanowiąca symbol nieuchronnej przegranej mężczyzny w walce płci pojawia się w sposób niemal obsesyjny, kobieta trzyma w dłoniach trofeum, unosi je do góry, bawi się nim jak piłką, uprawia na nim akrobacje. Niekiedy ziemia pod jej stopami wybrukowana jest odciętymi głowami, zdarza się też, że stoi lub przeciąga się na ich stosie jak pomnik tryumfującej kobiecości. Bywa, że głowa jest tak potężna, że trudno ją udźwignąć, zdobycz przerasta apetyty—wtedy zamienia się w głaz o który można się oprzeć, na którym można przysiąść. Tytuły rysunków z czarnej serii są żartobliwe, jakby artysta chciał zmiękczyć ich wizualną dosadność. Jeden z nich, gdzie Salome z dumą prezentuje męską głowę parze starych ludzi, w których bez trudu można rozpoznać Heroda i Herodiadę z wcześniejszych prac, podpisany jest „Prezentacja” narzeczonego. I, jak to zwykle zdarza się w Hofimannowej ikonografii, można napotkać nierzadko sytuacje odwrotne, gdy męskim trofeum staje się głowa kobiety.
BESTIARIUM. Człowiekiem jestem i nic co zwierzęce nie jest mi obce — tak mogłoby brzmieć motto dla setek obrazów i rysunków, dla niezliczonych szkiców składających się na cykl, który można nazwać „Bestiarium”, albo „Metamorfozy”. Powstał w latach siedemdziesiątych i stanowi groteskową opowieść o zwierzokształtnych,
13

hybrydycznych postaciach ludzi. Jak w „Metamorfozach” Owidiusza lub w bajkach La Fontaine’a ilustrowanych w XIX wieku przez Grandville’a ludzie przemieniają się tutaj w zwierzęta — ale ani sposobem Zeusa uwodzącego Europę pod postacią byka, ani sposobem Dafne, która w ucieczce przed Apollem przybrała postać drzewa laurowego.
Ludzie z rysunków Hoffmanna stają się zwierzętami w sposób w jaki mawiamy potocznie o kimś, że „wyszło z niego zwierzę”. Okrutna jak modliszka, uparty jak osioł, zimna jak ryba, głupi jak cielę… przyrównywanie ludzi do zwierząt bywa dla tych drugich obelgą. Artysta przypatruje się ludziom z bliska, pokazuje człowieka w jego tragizmie i śmieszności, szlachetności i draństwie, bezbronności i perfidii. Patrząc na żartobliwie tytułowane rysunki: „Śmierć i żabeczka”, „Chrząszczyk”, „Legawce”, Miłość płazów, Modliszka, robi się czasem straszno — a bywa, że i grozą powieje. Lecz jeśli nawet mamy tu do czynienia z lekcją anatomii ludzkiej duszy, to nie ma w niej okrucieństwa. Artysta nie oskarża — szydzi i szyderstwem sprawiedliwie obdziela pojawiających się na scenie aktorów, nie wyłączając siebie, niezwykle często tu obecnego nie tylko jako świadek, ale i uczestnik.
ŚWIAT SZTUKI HOFFMANNA JEST PEŁEN URODY ALE I GROZY, pełen dramatyzmu, ale i groteskowy. Po stronie urody i groteski lokują się plakaty, które projektował z końcem lat pięćdziesiątych i z początkiem sześćdziesiątych dla krakowskiego teatru (nomen omen) Groteska. Traktował twórczość plakatową jako znakomitą okazję, żeby obrazy wyszły na miasto. Współbrzmiąc znakomicie z poetycko-surrealistyczną wizją artystów tworzących teatr lalki i aktora, czarując lekkością i trafnością dowcipu plastycznego, pozostawały jednocześnie pełnymi, wywodzącymi się z wyobraźni autora wypowiedziami; były pięknymi obrazami. Projekty plakatów do przedstawień takich jak „Kartoteka” Różewicza, „Igraszki z diabłem” Drdy, „Ubu Król Jarryego, „Nowe szaty króla” Andersena i Maliszewskiego, „Orfeusz w piekle” Offenbacha i Gałczyńskiego, „Noc cudów” Gałczyńskiego, „Opera za trzy grosze” Brechta, czy „Męczeństwo Piotra Ohey’a” Mrożka, należą do kanonu polskiej sztuki plakatu.
PRZEZ KILKADZIESIĄT LAT BYŁ NAUCZYCIELEM. Czy zły — jak mówił o sobie — uczeń może się stać dobrym nauczycielem, wychowawcą setek artystów, w tym wielu określanych mianem wybitnych? Przy całym rygorze i wymaganiach profesjonalnych dydaktykę Hoffmanna można sprowadzić do nauki płynącej ze słów św. Augustyna: kochajcie i róbcie co chcecie. Bez rozmiłowania w sztuce nie można marzyć o byciu artystą; beznamiętna pracowitość nie wystarczy. Sztuka nie oczekuje od nas wielkiej mądrości, ale brzydzi ją wielka głupota. Najmądrzejsza mądrość wymyślona i uczyniona bez miłości nie będzie wiarygodna, nie zaskarbi wzajemności sztuki. Bądźcie dumni — ale nie pyszni. 0 ambicji mawiał, że jest grobem sztuki.
14

Sztuka jest skarbem, odbiciem wolności człowieka, jego umiejętności bycia sobą, bycia prawdziwym. Musi być prawdomówna i osobista, bo jest tworzona przez niepowtarzalną, osobną osobę ludzką. Zapominamy, że pierwotne znaczenie słowa kultura to uprawa. Pola nieuprawne wracają do stanu sprzed uprawy, dziczeją. Artysta rozmiłowany w sztuce uprawia swoją sztukę codziennie, troszczy się o nią na każdym kroku, przyjmuje na siebie odpowiedzialność za nią. Sztuka jest sposobem wyrażania się i porozumiewania. Skoro tak, to jest językiem i jak każdy język posiada swój alfabet, swoją ortografię, gramatykę, stylistykę, swoją tradycję i swoją przyszłość. Jest językiem żywym, ożywającym stale na nowo w indywidualnym akcie twórczym. Jak każdego języka, tak i języka sztuki można się uczyć. Odróżniał zdolności od talentu związanego z charakterem, z pasją. Ale sztuka to nie tylko mozół i wyrzeczenie, można sobie w niej także miłośnie pobaraszkować. Kochajcie i róbcie co chcecie.
ZASADA DYDAKTYKI HOFFMANNA była taka sama jak zasada jego autodydak- tyki: szkicownik i codzienne rysowanie. Dla prób, dla nauki i dla zabawy. Ćwiczenie oka i ręki, pamięci i wyobraźni, poznawanie siebie równoczesne z poznawaniem języka sztuki. Szkicownik to rzecz prywatna, jak chustka do nosa — tu można i trzeba być swobodnym. Wdech i wydech, napięcie i rozluźnienie; inspiracją bywa natura, oglądane dzieło sztuki, fotografia, pamięć przeżycia, własny rysunek, czasem nawet narzędzie, którym się rysuje — warsztat kształtuje wyraz, podsuwa pomysły.
I jeszcze jedno: możesz zamknąć uszy na zrzędzenie nauczyciela, ale otwórz oczy na to, co robili mistrzowie, przebywaj w ich towarzystwie, najlepszym z możliwych. Takie są, z grubsza rzecz biorąc, zręby dydaktyki Hoffmanna. Nie o to chodzi, żeby uczniowi wtłoczyć do mózgu wiadomości i doktryny, ale żeby zainteresować, rozmiłować – reszta już pójdzie sama. Wytwarzał wokół siebie gorącą aurę, którą pamiętają wszyscy jego uczniowie. Nie tylko uczniowie, także przyjaciele z czasów okupacji studiujący wraz z nim w krakowskiej Kunstgewerbeschule. Tzw. „melina Adama” — piwnica w domu, gdzie mieszkał, przy pi. Biskupim, była wtedy miejscem konspiracyjnych spotkań kilkunasto lub dwudziestokilkulatków wchodzących w świat sztuki. Później, przez długie lata, w mieszkaniu Ewy i Adama Hoffmannów odbywały się cotygodniowe żurfiksy, na które przybywali, poza przyjaciółmi z młodości, także uczniowie. Rozmawiało się dużo, słuchało muzyki, czasem nawet odbywało się wspólne rysowanie albo wspólna lektura.
HOFFMANN BYŁ OGLĄDACZEM o nieposkromionych apetytach. Rzeczywistość to dla niego nie tylko świat rzeczy i zjawisk naturalnych; namiętnie oglądał fotografie w książkach i gazetach, nieustannie, nawet w czasie rozmowy, coś kartkował, jego pracownię, poza książkami, które masami czytał, zalegały stosy albumów, reprodukcji, zdjęć,
15

wycinków z czasopism. Pochłaniał prozę, poezję, zagłębiał się w fizykę, filozofię, psychologię, psychiatrię. Kochał zwierzęta, było mu z nimi równie dobrze jak z książkami, jak z obrazami w muzeach i z dziećmi, których czar i mądrość go zniewalały. Lecz ponad wszystko kochał oglądać dzieła sztuki — czuł się wśród nich zadomowiony. Nie opuścił żadnej wystawy w mieście. Odwiedzał sztukę tam, gdzie tylko się pojawiła, ciekawiły go jej losy, troszczył się o stan jej zdrowia. Cieszyło go, gdy ją znalazł kwitnącą, martwiło i do rozpaczy doprowadzało, gdy źle się jej wiodło, gotów gryźć tych, co sztuce krzywdę czynią.
WALCZYŁ Z MODAMI W SZTUCE — ale nie tylko, bo i nosił się zawsze po swojemu, z lekka staroświecko, wbrew, czy poza powszechnymi upodobaniami. Gdybym się przebrał w bludżinsy byłbym na pewno akceptowany. Nie chcial uczestniczyć w artystycznych grach na polskim podwórku, wymienił akceptację na niezależność i osobność. Czytelne są koszty tej wymiany: zwierciadło jego sztuki odbijające za młodu urodę świata, z czasem stało się lustrem z upiornego gabinetu śmiechu, gdzie przerażenie miesza się z chichotem. Odzieranie rzeczywistości z estetycznych osłonek i demitologizacja losu człowieka nie jest oznaką przekory lecz wyrazem goryczy i cierpienia artysty, który nie potrafił i nie chciał uprawiać swej sztuki w bezpiecznej odległości od dramatyzmu życia.
Zbylut Grzywacz
Kraków, 2002/2003
16

[…] Adam Hoffmann to malarz, który ma odwagę być niemodny. Znam go od dawna i odkąd tylko pamiętam, zawsze był przeciw. Przeciw autorytetom, przeciw zalecanym, niezawodnym metodom, przeciw tradycjom uświęconym od lat dziesiątków, jak i przeciw tradycjom, których wiek nie przekracza kilkunastu miesięcy. Jego negacja, o skali bardzo rozległej — ostentacyjna, zgryźliwa, cierpiętnicza — nie byłaby sama w sobie zjawiskiem aż tak interesującym, gdyby nie fakt, że poszukawszy głębiej, znajdzie się u jej podłoża nieoczekiwanie mocną aprobatę życia, elementarny, żywiołowy witalizm, chroniący się w skorupie sceptycyzmu. […]
Mieczysław Porębski, 1966
. […] Postawa artystyczna Adama Hoffmanna niewiele ma wspólnego z dawaniem w sztuce upustu małym, prywatnym obsesjom. Wywodzi się ona raczej ze starych koncepcji symbolizmu, w myśl których patos i groza ludzkiej egzystencji związane byłyby z nieustanną, ukrytą a nieubłaganą walką płci. Walką płci, dodajmy, pojmowaną niejednokrotnie jako ścieranie się, przyciąganie i odpychanie przeciwstawnych żywiołów, poezji i trwogi, miłości i śmierci. […]
Andrzej Osęka, 1971
[…] Przecież ludzie-zwierzęta czy zwierzęta-ludzie w jego rysunkach to nasze codzienne bestiarium, przecież kobiety, mężczyźni, owi muskularni albo zdziadziali faceci (mający zresztą często twarz artysty), to nasze codzienne, powszednie i główne grzechy i namiętności. Owe zwiewne czy pulchne panienki, które pozują, kuszą, osaczają czy śnią na rysunkach Hoffmanna — to dzieje świata, to prawdy, które w trochę innej formie oglądamy w portalach Chartres i Strasburga. […]
Stanisław Rodziński, 1995
[…] Chyba nikt w całej powojennej sztuce polskiej nie opowiedział o losie i kondycji ludzkiej — przede wszystkim w kategoriach psychologii płci — tak wiele i w tak niezwykły sposób. Zwierzęta i ludzie z tych kartonów, często karykaturalnie i surrealistycznie zdeformowani, grają przed nami, dla nas, śmieszny i straszny taniec życia, które jest wstępem do śmierci. […]
Tadeusz Nyczek, 2001

On i o Nim
Na podstawie rozmów, opinii i wypowiedzi o Adamie Hoffmannie, a także autokomentarzy artysty, całość skomponował i narracją opatrzył Tadeusz Nyczek.
MŁODOŚĆ: KSZTAŁTOWANIE
Artysta, nim stanie się tym, który przejdzie do historii pod nazwiskiem wyróżniającym go spośród bezimiennych uczestników procederu życia, długo kształtuje swoją osobowość, szuka własnego miejsca w naturalnym żywiole rodziny, szkoły, środowiska młodzieńczych gier i zabaw. Hoffmann, późniejszy artystyczny samotnik,, od początku zdradzał znaczną niezależność. A także pewien specyficzny wigor, widoczny nawet w stylistyce wypowiedzi. Konflikt między „życiem” a „sztuką”, fizycznością a intelektem, namiętnościami ciała a wymogami ducha, widoczny od wczesnej młodości, będzie towarzyszył Hoffmannowi całe życie. Zwierza! się Barbarze Wróblewskiej-Bogoon:
Adam Hoffmann: Kolegami moimi ze szkolnej lawy byli, między innymi, Tadzio Brzozowski i Jacek Stwora. Po czterech latach szkoły podstawowej szło się do gimnazjum. Mama zrobiła próbkę moich umiejętności, w której popełniłem niesamowitą ilość błędów ortograficznych. Wobec tego wysłano mnie do szkoły podstawowej przy placu Biskupim, gdzie uczyłem się od klasy piątej do siódmej. Dopiero potem zdawałem do matematyczno-przyrodniczego gimnazjum VIII. […]
Rysował już Pan w tych czasach?
Rysowałem na marginesach podręczników. Pamiętam, profesor filozofii, biedny chory, więc tak mu leciała głowa, bywał osłabiony. On kiedyś pyta: „Hoffmann udało się?” „A co, panie profesorze?” „No, rysowałeś moją karykaturę.”
Do domu Pana rodziców przychodzili artyści?
Nie. To był dom dzieci. Jedenaścioro młodzieży i jedna matka. Matka — cudowny człowiek, święty człowiek. A przede wszystkim błyskotliwa inteligencja. Studiowała biologię, jako jedna z pierwszych studentek UJ. Musiała zostawić wszystko jak wyszła za mąż. Zaczęła rodzić dzieci. Mało, że nas urodziła, ale nas jeszcze wychowywała i uczyła. Był wielki okrągły stół, myśmy naokoło siedzieli. Matka miała dwie torby, jedną pończoch wypranych, drugą pończoch wycerowanych i cały czas cerowała. I było tak: „Adam co tam robisz?”„Matematykę.” “Co się tam u ciebie dzieje w zeszycie?” „Nic się nie dzieje” – bo siedziałem i nic nie robiłem, myśląc, że matka nie zauważy. Matka znała wszystkie programy nauczania. Świeżo po maturze zdążyłem odsłużyć wojsko. Potem bez mojej wiedzy i zgody zapisano mnie na chemię. Wyzwoliła mnie wojna. Chodziłem wtedy do Kunstgewerbeschule. […]
29

Wróćmy jednak do malowania, rok na chemii, Kunstgewerbeschule podczas wojny i Akademia?
Wśród naszych gości byl tylko jeden malarz, daleki kuzyn ojca, Karszniewicz. Kolega Weissa i uczeń Stanisławskiego.
Czyli źródło…
Nie, nie było szczególnego źródła, by zająć się malarstwem. Impuls istniał na granicy ambicji ojca, wziętego architekta. Ojciec miał pewne zrozumienie dla rysowania. Ach, jeszcze jedno: w międzyczasie, gdy Matka miała kłopoty ze mną (bo ja nic nie chcialem robić), Karol Estreicher namówił, by posłać mnie do prywatnej szkoły rysunku Terleckiego.
Rysowaliście martwe natury?
Rysowaliśmy akty, martwe natury, co kto chciał. Terlecki pasjonował się pracą z nami. Raz studiowałem pastelami siedzący akt. Mordowałem się strasznie, rysowałem kolana. Obejrzał. „No – powiada – kolana ci wyszły.” Na drugi dzień przyniósł mi pastele. Ujęło mnie, że tak wysoko ocenił pracę. W Kunstgewerbeschule uczyło się wielu znanych dziś artystów. Tam funkcjonował Kantor, Mikulski, Skarżyński, Panek, Wójtowicz.
Zaraz po 1945 poszedł Pan na Akademię?
Tak. Podczas wojny budynek przy placu Matejki byl zajęty przez bieżeńców z bombardowanego Drezna. Myśmy musieli wyrzucać sienniki, słomę zawszoną. W 1945 myśmy organizowali wszystko, co potrzebne było w Akademii. Rektorem został Eibisch. Poznałem Eibischa w czasie okupacji. Zastaliśmy go kucającego przed krzesłem, na którym miał płótno, wszystko w kuchni, na blasze gotowała coś jego żona, a on malował. Tłumaczył wtedy: „Jak jest wygoda w pracowni, to jest drzemka. Trzeba sobie utrudniać pracę.” Prowadziliśmy w Akademii znakomite koło naukowe, które powstało jeszcze w Kunstgewerbeschule. Po moim odejściu z Akademii, koło naukowe przejął między innymi Andrzej Wróblewski.
To musialy być wspaniałe czasy.
Wspaniałe, tylko głodne. Jednak model koleżeństwa z tamtych lat zachował się między nami do dziś. Na przykład z Jurkiem Skarżyńskim. […]
Wróćmy jeszcze na Akademię, u kogo Pan studiował?
U Jarockiego. Jeżeli pani pyta o mistrzów, jestem samoukiem, który miał szczęście do spotkania z profesorami. Tenże Jarocki, który był brutalny, szorstki — rozbił kiedyś taboretem łeb Pankowi, zresztą słusznie, bo Panek szydził, kpił. Dwukrotnie mnie nagradzał. […]
Preferował Pan od początku malarstwo czy rysunek?
Rysunek. Miałem trudności z kolorem. Eibisch imponował nam wirtuozerską paletą, niezwykłą materią malarską. Kobietki to potrafiły naśladować, ja nie bardzo.
Mówił Pan, że jest samoukiem?
Dużo kopiowałem. Po „czarnej niedzieli” w 44 ukrywałem się. Dostawałem pocztówki z reprodukcjami i analizowałem, jak się buduje obraz. Profesorowie byli dla mnie bardziej przykładami postaw artystów, niż nauczycielami teorii.1
30

NAUKI OKUPACJI
Andrzej Osęka:
Już w roku 1939 uczelnie artystyczne, podobnie jak cale szkolnictwo wyższe, zostały w Generalnym Gubernatorstwie zlikwidowane. W październiku tegoż roku władze okupacyjne wydały jednak rozporządzenie o nauczaniu zawodowym i na jego podstawie zaczęła działać Kunstgewerbeschule. We wrześniu roku następnego administracja niemiecka umieściła szkołę w gmachu Akademii Sztuk Pięknych przy placu Matejki. Zaangażowano wówczas jej byłych profesorów, m.in. Władysława Jarockiego, Stanisława Kamockiego, Józefa Mehoffera. Kierownictwo szkoły objął dawny (przez dwie kadencje) rektor ASP Fryderyk Pautsch, uczeń Wyczółkowskiego. (…) Szkoła skutecznie chroniła kilkuset młodych ludzi przed wywiezieniem na roboty. Stwarzała im poza tym azyl nie tylko fizyczny, lecz i psychiczny. Nie stawiała żadnych wymagań w zakresie ideologii czy polityki. Pozwalała skupić się na czymś, co nie jest wojną, szmuglem, zagrożeniem, codziennym lękiem okupacji: na sztuce i wspólnym życiu w niej.2
Jerzy Żmudziński:
Niemiecka Kunstgewerbeschule nie była oczywiście szkolą artystyczną w pełnym tego słowa znaczeniu i co za tym idzie do prawdziwych tradycji akademickich nie nawiązywała. Była zawodową szkołą mającą, zgodnie z realizowanymi w odniesieniu do Generalnej Guberni planami okupanta, kształcić dobrze wyszkolonych „półniewolników” przydatnych do formowania artystycznej oprawy, w jakiej miała się rozwijać tysiącletnia Rzesza. Ale zatrudniono w tej szkole — pod wyjątkowo liberalną dyrekcją rzeźbiarza Heerdego — polskich profesorów, w których klasach młodzi uczyć się mieli nie sztuki, ale solidnego rzemiosła. Sztuki „czystej” z założenia — przynajmniej oficjalnie — w szkole uprawiać nie było wolno, gdyż z punktu widzenia Niemców nie było to do niczego potrzebne. W efekcie nastąpił jakiś zaskakujący powrót do tradycji nie pracowni, lecz rzemieślniczego warsztatu, dającego doskonałe przygotowanie zawodowe, ale nie narzucającego, przynajmniej w sposób przekonywujący i oficjalny, żadnej jedynej i właściwej, obowiązującej doktryny artystycznej. Jest oczywiste, że nikt z uczniów szkoły nie był w stanie przejąć się oficjalną sztuką propagowaną przez okupanta — nikt tego zresztą nie oczekiwał, skoro sztukę prawdziwą tworzyć mogli jedynie artyści — Niemcy. Reszta to było samokształcenie, jakie odbywało się oczywiście poza nawiasem oficjalnego życia Kunstgewerbeschule, ale w jakiś osobliwy sposób było jednak z tą oficjalną stroną działalności placówki związane.3
Alicja Kołodziej:
Na terenie Staatliche Kunstgewerbeschule zorganizowana została komórka Związku Walki Zbrojnej, później Armii Krajowej. Zrzeszającą kilku studentów, głównie grafiki i rzeźby komórkę prowadził student czwartego roku rzeźby Dominik Maciejowski. Jego podkomendnymi byli młodzi studenci wydziału grafiki: Mieczysław Porębski, Adam Hoffmann, Jan Ścibora oraz Zbigniew Grochot. Do zadań grupy należało taktyczne rozpracowanie opanowania Wzgórza Wawelskiego na wypadek wybuchu powstania w Krakowie. Młodzi konspiratorzy spotykali się w mieszkaniu Adama Hoffmanna przy placu Biskupim, gdzie odbywały się
31

zresztą również dyskusje o sztuce i spotkania towarzyskie w szerszym gronie studentów Kunstgewerbeschule. Losy tej komórki Armii Krajowej były bardzo tragiczne. Po zamknięciu szkoły wymienione wyżej osoby nadal prowadziły działalność konspiracyjną, drukując fałszywe kartki żywnościowe oraz inne dokumenty. W 1944 roku aresztowani zostali M. Porębski, D. Maciejowski i Z. Grochot.4
Mieczysław Porębski:
Trzeba się było gdzieś spotykać w czasie okupacji, a Adam miał ten ogromny talent, czy dar, skupiania wokół siebie ludzi. No i wymyśliliśmy tutaj taką piwnicę, do której były różne wejścia, różne przejścia; to niczemu nie służyło, bo gdyby mieli nas tu nakryć, to by nas nakryli — no ale tam się schodziło na rozmowy, na alkohol, na długie nocne jakieś posiedzenia, na rysowanie, na…życie — takie było życie wtedy.* I nie tylko takie, bo przecież tutaj ten cały dom tętnił jeszcze przeszłością. Tu były stare, młodopolskie czasopisma, albumy, fotografie, jakaś piosenka z wodewilu, z jakiś podkrakowskich Zielonek, to znowu gdzieś cesarsko-królewskiego fiszplacu… To była cała epoka, którą myśmy jeszcze żyli: poezja młodopolska, młodopolski żart, fraszka — Adam był tego pełen, ten dom był tego pełen. I to jakoś się nawarstwiało z naszymi pierwszymi doświadczeniami awangardy, z tymi wykradanymi z zapieczętowanych wtedy bibliotek akademickich albumami, książkami, podręcznikami; tego się szukało — tego jakiegoś Picassa, tego jakiegoś Braque’a, Kleego, Schlemmera… z całym nabożeństwem. I to wszystko tu się skupiało, to wszystko tu się łączyło, tutaj te wszystkie jakieś sprawy się działy, póki nie trzeba się było jakoś z tym… rozstawać.5
„Pan za pana raźno skocz! Za hantle (lub buławy) chwyć! ćwicz!” Nie wiem, czy ten regulamin ćwiczeń gimnastycznych krakowskiego „ Sokoła” istniał naprawdę, czyśmy go wymyślili. Ale chyba istniał. Adam przywiązywał wielką wagę do tej gimnastyki, sam ją uprawiał, z zazdrością patrzyłem, jak robi przerzutkę na ręce, staje na nich i bez większego wysiłku maszeruje w ten przewrotny sposób przez swoją melinę. Zbieraliśmy się w niej niemal co dzień, żeby wspólnie podyskutować, poczytać, porysować, zdążyć przed szperą, jeśli była jakaś godna po temu okazja, doczekać przy karbidowym płomyku, za szczelnie zaciemnionym piwnicznym oknem, dnia przy musztardówce bimbru, który smakować miał trochę jak Calvados. Ten z Remarque’a oczywiście. Wspominam o tym, ponieważ klimat był tu szczególny, czytało się młodopolskich, ale i awangardowych poetów, niedaleko na Łobzowskiej w na wpół zakonspirowanej kawiarence przedwojennego, tego prawdziwego „Czytelnika”, dostać można było te tomiki za grosze. (…)
Adam był metodyczny, nie rozstawał się ze szkicownikiem. Picasso Picassem, ale rysunek z natury przede wszystkim. Anatomiczny, fachowy. Naukę anatomii traktowaliśmy serio, z medyczną precyzją. Szkielet kostny, wszystkie te wiązania, zaczepy, jakże trudna do zrozumienia w swoim zamknięciu puszka czaszki, kości policzkowe, ustawienia oczodołów. Na tym wszystkim dopiero umięśnienie. Mięsień, po łacinie musculus. A właściwie myszka. Od mus, muri. Stąd w jakimś starym podręczniku te „myszki”. Żyjące pod skórą własnym, sobie właściwie tylko wiadomym, ruchliwym życiem. Adam znal je lepiej od nas wszystkim, chyba właśnie dlatego, że od środka. Dzięki tej swojej gimnastyce. I tak je rysował. Wtedy i właściwie już zawsze. Z pewną, jakby to określić, ceremonialną ostentacyjnością.
32

Odowiek. cóś jest człowiek? Żywy w końcu, atletyczny, gdy o niego zadbać, organizm, piękny. zwłaszcza gdy już mu te myszki nieco zwiotczeją, okrywające je tkanka nadmiernie się rozrośnie i pofałduje albo na odmianę wysuszy, skóra pomarszczy ioźny kaftan, to znów niepokojąco się na wyzierającym spod z niej szkielecie ponapina.
■■Ak; wypłoszone, choć tak łapczywe, tak trzymające się tego swojego życia zwierzę. No a dusza? co ta dużo gadać, niepiękna. Bardziej jeszcze od samego ciała żarłoczna, nienasycona, to ■•■iwkji i mie, po psiemu pokorna. Bez złudzeń, moi drodzy, tacy jesteśmy.6
ARTYSTYCZNE CREDO
miał — jako artysta — swój bardzo wyraźny światopogląd, budowany przede na klasycznych wzorach wielkiej przeszłości. Nienawidzi! sztuki podszytej modą. Wstawał się więc staroświecki… Żywił nabożny podziw dla kunsztu, rzemiosła, sprawności oka i ręki, i nigdy się nie mylił odróżniając prawdziwą umiejętność od powierzchownej <jufaioścL I ta wiara w samodoskonalenie! Wielokrotnie opowiadał o Bonnardzie, który skradał się z pędzlem i farbami na wystawę, by tam, na własnych płótnach sprzed lat coś paprawiać, domalowywać.
Adam Hoffmann:
Byłem zawsze miłośnikiem grecczyzny i do dzisiejszego dnia nim jestem. Mój dziadek (Kulczyński) był filologiem klasycznym, docentem Uniwersytetu Jagiellońskiego i pierwszym katedrantem katedry pedagogiki, więc ja idę jakby jego tropem. Ale nie uczyłem się greki ani Ładny. Tęskniłem za tym, ale ponieważ niczego się nie uczyłem, trudno żebym się specjalnie łamał dla greki i łaciny.
Wpływy, jakie tutaj można wyszukać, są rozmaitej natury. Ja twierdzę, że każdy suka siebie w dziele, w kontakcie z nim, w jakiś sposób przypasowuje go do swoich osobistych doświadczeń, przeżyć, wyobrażeń, marzeń itd. Ja, gdybym miał coś powiedzieć o sobie w tej dziedzinie, to: bardzo kocham sztukę klasyczną, bardzo kocham sztukę francuską, jestem przekonany do kubizmu, dużo się od niego nauczyłem (wykładałem kompozycję, a kubizm to kompozycja od a do z) — ale wylazły ze mnie jakieś prastare ciągoty niemieckie.7
Adam Hoffmann:
Moment powstawania sztuki to akt twórczy. Moment powstawania mody ma, moim zdaniem, charakter bezosobowy i podniesienie zjawiska do rangi modnego jest wydarzeniem socjalnym raczej niż indywidualnym.
Dzieło sztuki (nie mody) ma swój początek w akcie twórczym, który jest szczególnym stanem psychicznym istoty ludzkiej. Ten osobliwy moment obrósł w legendę. Opisywano go jako ingerencję mocy zewnętrznych, nadprzyrodzonych: Muz, Dajmoniona. Próba współczesnego określenia tego stanu to opis integracji, skupienia, scalenia w jedno, myśli i uczuć, spostrzeżeń i doznań, a także swoistej ruchliwości psychicznej przemiennych aktów świadomości i intuicji, działania technicznego, wrażeń, spostrzeżeń i skojarzeń swobodnych. Stan ten osiąga się w wyraźnym skupieniu, przyciszeniu zewnętrznym i koncentracji. Podjęte w takim stanie działania są intensywne, częściowo tylko kontrolowane świadomością i ściśle
33

indywidualne, samotne, wyrażające jedyną i niepowtarzalną osobowość twórczą, której są rezultatem, zewnętrznym objawieniem. Moment twórczy i jego wytwór są niepowtarzalne. Ta indywidualność, ten subiektywizm i swoisty patos są obce wytworom mody. Obca modzie jest także samotność — przeciwnie, pragnie ona nawiązać kontakt między członkami społeczności na zasadzie zewnętrznego naśladownictwa, powierzchownej zewnętrznej wspólnoty.
Sztuka jest dążeniem do doskonałości poprzez podnoszenie jakości czynników aktu twórczego. To dążenie, ten dynamizm, w którym zawarta jest samokrytyka, pokora twórcy, jest także czymś, czego w modzie nie ma. Moda ustala swoje jakości, sakryfikuje je, nie doskonali ich, a tylko je porzuca.8
JAK UCZYĆ INNYCH?
Sam przyznawał: był kiepskim uczniem. W dużej mierze samoukiem — i to w wielu dziedzinach, od rysunku i malarstwa, które szczątkowo studiował, po psychologię, jego wielką życiową pasję. Kiedy sam został pedagogiem, i to przez wielu uważanym za wzorowego, miał znaczne problemy na przykład z ocenami pracy uczniów. Czy ocena wyrażana w cyfrach ma jakikolwiek sens? Czy cokolwiek świadczy o prawdziwym przygotowaniu intelektualno- artystycznym, nie mówiąc o talencie? Zdawał się po cichu podzielać teorię, że nawet miglanc i trójkowicz ma szanse na wielkość — w sztuce. Tu bowiem działają inne reguły, inne predyspozycje. Ta teoria nie dotyczyła czegoś takiego, jak metodyczność i solenność pracy nad sobą. Słynne „trzy szkice dziennie” jako warunek ćwiczeń oka i ręki były zadaniem, którego przestrzegał równie metodycznie – w szkolnej pedagogii i we własnej pracy.
Mieczysław Porębski:
On wiedział czego uczyć i on wiedział, że trzeba uczyć, że to nie można tak wszystkiego puścić wniwecz, jak to się robi w obecnych wyższych i innych szkołach plastycznych, na Akademiach, że trzeba mieć jakąś metodę, jakiś system, i że mimo wszystko, jeżeli to nawet nic nie znaczy, to tego młokosa, który do tej Akademii szedł, nauczyć czegoś trzeba. Na tym polegały jego konflikty z otoczeniem, z profesurą, czasem ze studentami. Ale na tym polegała także jakaś… no, ta właśnie bardzo gorąca aura, która go otaczała i którą on umiał tak wytwarzać — najpierw w Kunstgewerbeschule, tutaj później w tej swojej „melinie”, później w tych niezliczonych uczelniach, w których uczył — bo przecież prowadził Studium Pedagogiczne na Akademii, ale równocześnie uczył w Liceum Sztuk Plastycznych, krakowskim, gdzie ma najlepszych chyba swoich, najserdeczniejszych uczniów i przyjaciół, dojeżdżał do Katowic do szkoły plastycznej — no, rozsiewał tę swoją całą wiedzę, która teraz zaczyna dopiero jakoś owocować. Bo mnie się zdaje, że tak prawdę mówiąc, to jego czas nadszedł dopiero dzisiaj, kiedy zaczynamy rozumieć jego twórczość.”’
Henryk Waniek:
To, co było najcenniejsze w zajęciach z Hoffmannem polegało głównie, a szczególnie gdyśmy się już nieco poznali, a więc w latach późniejszych, na możliwości rozmowy i sporu
34

na takim poziomie, który w Akademii był rzadki, ponieważ poziomem dominującym była mentalna ignorancja. Tu znów muszę podkreślić, że od tej reguły zdarzały się wyjątki, wcale liczne. Zdarzało się także, że po latach, albo w nieoczekiwanych okolicznościach, jakiś pracownik akademii, który wcześniej dawał się poznawać wyłącznie jako debil lub mruk, okazywał się człowiekiem inteligentnym i miłym. Ogólna jednak atmosfera była taka, by nie dać się wciągnąć w rozmowę, być lub udawać że się jest matołkiem.
Z Hoffmannem było inaczej. Promował rozległość horyzontu świadomości artystycznej i kulturowej. Na swój dyskretny sposób stymulował samodzielne poszukiwania studentów. Wziąwszy pod uwagę, że stanowiliśmy jako studencka masa zespól zróżnicowany, wybrany z różnych pięter kultury osobistej, z różnych rejonów geograficznych (co także miało swe odniesienia kulturowe), z różnych rodzajów osobistej aspiracji i wreszcie różnych rejonów politycznych, Hoffmann dozował osobiste, indywidualne formy zachęty. Jedne skutkowały lepiej, inne gorzej, jak to w takich sytuacjach bywa, ale żadna forma dyskryminacji — artystycznej, mentalnej czy stronniczej nie miały miejsca. Jeśli ktoś potrafił docenić wynikający z tego stanu rzeczy komfort studiowania, mógł zyskać więcej niż podczas zajęć z innych, wydawać by się mogło, że ważniejszych z racji programu studiów, przedmiotów.
Wymogi formalnej dyscypliny, a więc frekwencja, efektywność korekty, sposób wzajemnego komunikowania się pedagoga i studentów, były na mocy pewnej niepisanej tradycji na ogól przestrzegane i jakkolwiek sam Hoffmann darzony był respektem i sympatią, to jego osobowość i predylekcje artystyczne stanowiły pewnego rodzaju „tajemnicę” – niesposób było dokładnie przewidzieć co bardziej, a co mniej zalega w jego najbardziej osobistym systemie wartości. Ja sam, dopiero po wielu latach dialogu z dawnym profesorem, jako tako zorientowałem się, jakie możliwości artystyczne, jakie pasje intelektualne i jakie morale współtworzą jego osobistą, złożoną całość.
Na początku jednak było niemal oburzenie. Pamiętam jak na jednym z pierwszych wykładów Hoffmanna, chcącego nam zapewne uświadomić ważność studiowania specjalistycznych gałęzi plastyki użytkowej, usłyszałem słowa w rodzaju: czysta twórczość artystyczna jest sprawą drugorzędną wobec podstawowych umiejętności plastycznych, gdyż on sam (Hoffmann) od lat funkcjonuje jako nauczyciel, zarobkuje pracą nauczycielską lub plastyką utylitarną, uprawiając czystą twórczość w przekonaniu o jej deficytowości i braku wszelkich profitów, jakie z niej mogłyby płynąć, ale nie płyną.10
Stanisław Rodziński:
Szkoła, liceum, akademia, uczenie — to był żywioł Adama. Żywioł pełen emocji i pasji, ale i precyzyjnie przemyślana i wnikliwie realizowana metoda pracy z pojedynczym uczniem i z grupą, przy sztaludze, w czasie korekty, ale i w prywatnej rozmowie, przy przeglądaniu szkicownika, na wycieczce czy na korytarzu w czasie przerwy. […]
Gadający i pouczający, z papierosem lub fajką w zębach, opowiadający dowcipy na przemian z pytaniami czy uwagami, które mogły inspirować filozofów — Adam Hoffmann był i pozostanie ważną postacią polskiej sztuki i tego, co było jego życia najgłębszym wyrazem: wielką postacią pedagogiki artystycznej.11
35

Adam Hoffmann:
W ramach kształcenia plastycznego szkicowniki odgrywają podstawową rolę, stwarzając możliwość rozwijania tak uzdolnień jak i charakteru ucznia i dając mu równocześnie szansę ujawniania talentu. Uzdolnienia rozumiem jako zespól dyspozycji zmysłowych umożliwiających szybkie opanowanie umiejętności rysunkowych i malarskich: sprawność ręki i oka, wrażliwość na kolor, wyczucie proporcji i innych podstawowych zasad języka plastycznego. Za talent poczytałbym zespół specyficznych, rzadko spotykanych właściwości osobowościowych, które wyjątkowo tylko występują w młodzieńczym wieku; ogólnie można je określić jako wnikliwe i samorodne rozumienie problematyki sztuki. […]
Szkicownik jest nieodłącznym towarzyszem ucznia, instrumentem, na którym ćwiczy, pamiętnikiem, miejscem zwierzeń, powiernikiem tajemnic. Nauczycielowi mówi wiele o sylwetce psychicznej ucznia, o jego osobowości, o sile i słabościach, o trudnościach, z jakimi się boryka. Dzięki szkicownikowi lepiej niż dzięki pracom szkolnym można obserwować rozwój charakteru, gatunek uzdolnień, nawet budzenie się talentu.
Najważniejszą jednak jest rzeczą, by praca w szkicowniku była autentycznie szczera —tę szczerość trzeba uszanować, ze strony nauczyciela wymagana jest dyskrecja i delikatność. Szkicownik prowadzony jedynie w poczuciu obowiązku szkolnego to nieporozumienie — a widoczny w nim brak szczerości ujawnia błędy dydaktyki prowadzącego, jego belferskie nawyki, brak szacunku dla osobowości ucznia i niejednokrotnie brutalność.12
HOFFMANN ARTYSTA.
Tadeusz Nyczek
Chyba nikt w całej powojennej sztuce polskiej nie opowiedział o losie i kondycji ludzkiej – przede wszystkim w kategoriach psychologii płci — tak wiele i w tak niezwykły sposób. Zwierzęta i ludzie z tych kartonów, często karykaturalnie i surrealistycznie zdeformowani, grają przed nami, dla nas, śmieszny straszny taniec życia, które jest wstępem do śmierci; Hoffmann lubił czytać Camusa i Becketta, czuł się uczniem egzystencjalistów.13
Mieczysław Porębski:
Adam Hoffmann to malarz, który ma odwagę być niemodny. Znam go od dawna i odkąd tylko pamiętam, zawsze był przeciw. Przeciw autorytetom, przeciw zalecanym, niezawodnym metodom, przeciw tradycjom uświęconym od lat dziesiątków, jak i przeciw tradycjom, których wiek nie przekracza kilkunastu miesięcy. Jego negacja, o skali bardzo rozleglej — ostentacyjna, zgryźliwa, cierpiętnicza — nie byłaby sama w sobie zjawiskiem aż tak interesującym, gdyby nie fakt, że poszukawszy głębiej, znajdzie się u jej podłoża nieoczekiwanie mocną aprobatę życia, elementarny, żywiołowy witalizm, chroniący się w skorupie sceptycyzmu. Pozornie tylko piszę o charakterze, który jest bądź co bądź sprawą prywatną; w gruncie rzeczy piszę o obrazach. (…) Adam Hoffmann ma swoją rzeczywistość, nie — rzeczywistość „w ogóle”, ale właśnie swoją, prywatną, która go cieszy i której nie widzi powodu się wyzbywać. O rzeczywistości tej nie mówi wprost — językiem takiej czy innej naturalistycznej narracji. Tworzy dla niej szczególny.
36

prywatny teatr swojego malarstwa, w którym trochę gra sam, a trochę posługuje się uformowanymi przez siebie i poprzebieranymi w różne odpowiadające mu kostiumy postaciami. Dzięki temu osiąga dwie rzeczy: pozostaje sobą, a równocześnie wchodzi na drogę tworzenia osobnej, zobiektywizowanej rzeczywistości sztuki. Jest to jedna z nie najbardziej rzucających się w oczy, kto wie jednak czy nie najistotniejszych cech malarstwa, które uważamy za współczesne.14
Andrzej Kostołowski:
Hoffmann malując kobiety szuka z mizoginiczną pedanterią w ich ciele (którego „piękno” jest dla niego prawdą elementarną), w proporcjach aktu kobiecego ukrytej trucizny. Studia nad modelką i malarzem (ogromne ilości szkiców na ten sam temat) mówią o metaforycznej sytuacji mężczyzny i kobiety. Jednakże artysta przyznaje się jakby do klęski. Każę nagiemu mężczyźnie być deptanym przez tańczącą nagą kobietę. Widocznie jednak ta trucizna nie zabija zupełnie, skoro ów mężczyzna wciąż ożywa tańcząc jak ćma w grupie nagich postaci lub ustawicznie towarzysząc kobiecie, uprawiając z nią miłość fizyczną. Hoffmann szuka sytuacji najprostszej. Bo tu właśnie działa człowiek odarty z fetyszy-rzeczy. Dla artysty erotyka stanowi temat humanistyczny, wielki i ważny. […]
Eros Hoffmanna to nie tęsknota Schielego za nieosiągalną pełnią przeżycia, to nie zatracenie się Picassa. To świadomość trucia się, niszczenia. W jego dziełach miłość jest przydawaniem ciału mężczyzny zmarszczek i fałdów, ale też i problemem ustawicznego powrotu do kobiety, bo przecież mimo swojego nieuchwytnego „jadu” modliszki jest ona istotą pociągającą i piękną. […]15
Andrzej Osęka:
Świat mityczny Adama Hoffmanna wolny jest od wszystkiego, co spłaszcza aluzję, obniża lot; mamy przed sobą rzeczywistość namiętną i pełną patosu; powracają jak echo dawne wielkie miłosne legendy. Między bohaterami tych rysunków walka toczy się z całym rozmachem, w wymiarach ostatecznych. Poniżenie i wstyd przybierają tu kształt klęski — przygniatającej i ponurej. Z ciemnego tla wynurzają się postacie mocno, twardo rzeźbione światłem i cieniem, wynurzają się kształty potężne i skłębione — jak antyczne posągi, przedstawiające walkę tytanów. Czasem — na tle szarych, nostalgicznych krakowskich ulic.
Postawa artystyczna Adama Hoffmanna niewiele ma wspólnego z dawaniem w sztuce upustu małym, prywatnym obsesjom. Wywodzi się ona raczej ze starych koncepcji symbolizmu, w myśl których patos i groza ludzkiej egzystencji związane byłyby z nieustanną, ukrytą a nieubłaganą walką płci. Walką pici — dodajmy — pojmowaną niejednokrotnie jako ścieranie się, przyciąganie i odpychanie przeciwstawnych żywiołów, poezji i trwogi, miłości i śmierci.16
Stanisław Primus:
Wyposażony w żywy rodzaj umysłu bystro patrzącego, ostro i przenikliwie formułuje swe zdanie w sztuce, czasem bywa jej słabością, czy powiedzmy raczej — ograniczeniem. Hoffmann, artysta tak czuły na tworzywo: kreskę, modelunek; rysujący miękko i subtelnie ciało człowieka; uporczywie odrzuca inny obraz związków międzyludzkich, przykrawa swą

imaginacje na miarę raz skrojonego wizerunku, odtrąca i jakby z góry zaprzecza innej możliwości interpretacji natury człowieka. Jest w tym rodzaj nieczułości racjonalisty na pokusę uczucia, więcej — coś w rodzaju mitu intelektualnej przenikliwości własnego spojrzenia. Hoffmann przez swe rysunki prezentuje pewien gatunek cierpkości wypływający może z niechęci do ujawniania sentymentów, wstydliwej chęci pozbycia się ich i rozbrojenia przez założenie ironicznej maski. Nie jestem wobec tego pewien czy rzeczywiście—jak pisano o tej twórczości — jest ona ujawnieniem intymności, czy też jej przemyślnym ukryciem.17
Orio Caldiron:
O ile pewność, z którą artysta rysuje swoje postaci, wywodzi się z nauk kompozycji klasycznej, o tyle racjonalny porządek rzeczy jest tam już poważnie zachwiany; to zwierciadło rozprysło się na drobne odłamki i dzieło mierzy się odtąd obrazowaniem fragmentarycznym i paranormalnym: poszczególne tkanki rozrastają się i deformują ciała, kawałkują zborną niegdyś jedność postaci, zwielokrotniają zmarszczki upodobniając je do pajęczyny, przyspieszają przemianę człowieka w zwierzę, tego, co tylko dziwaczne — w absurdalne bądź monstrualne. Żadna inna kategoria oprócz groteski nie może opisać tego rodzaju teatru absurdu, którego sceny odgrywają się na kartach tych rysunków. Polski mistrz z nieporównaną zaciekłością tropi elementarne prawdy o człowieku, podglądając go w chwilach, gdy ludzka osobowość zdaje się stawać na boku ustępując miejsca człowiekowi — zwierzęciu sprowadzonemu, jak by powiedział Foucault, do pragnień skrajnie prymitywnych, mechanizmów najprostszych, do cielesnych żądz domagających się natychmiastowego ujścia.
Jak mówi dowcipnie Alfred Jarry: „Chciałem, aby po podniesieniu kurtyny scena przed publicznością była jak owe baśniowe zwierciadło, w którym człek występny widzi się z rogami byka i ciałem smoka, stosownie do wymiarów jego występków. I czyż można się dziwić, że publiczność staje zdumiona na widok owego haniebnego sobowtóra, któremu i tak oszczędzono sporo potworności, uczynionego z wiecznej głupoty ludzkiej, nieustającej rozwiązłości, odwiecznej chciwości, niskich instynktów połączonych z tyranią, a takoż i z cnoty, patriotyzmu i ideałów tych ludzi, co sobie dobrze podjedli. Istotnie, trudno tu oczekiwać zabawnej komedii, a zamaskowane postaci dają do zrozumienia, że komizm ich może być najwyżej podobny do makabrycznej wesołości angielskich klownów lub tańca śmierci”.18
Stanisław Rodziński:
Mam rysunek Adama Hoffmanna, datowany 17 marca 1973. Szare pole sięgaj ące horyzontu, gdzieniegdzie drzewa. Pod drzewami rozsypane tu i ówdzie kamienie. Kamienie-głowy. Trudno powiedzieć, czy to głowy, czy skamieniałe gęby. Ponure, tępe, a może zamyślone czy smutne. Ponad dwadzieścia lat patrzę na ten rysunek. Pamiętam, że moja mama bardzo go lubiła. Zaskakiwało mnie to, gdyż rysunek miał i ma nadal aurę, mówiąc delikatnie — ponurą, a mama była osobą bardzo wrażliwą. Gdy ktoś z odwiedzających pytał: a cóż to za okropności sobie tu wieszacie? — mama odpowiadała najprościej: ja to lubię.
Oczywiście jest Hoffmann szydercą. Ale czy naprawdę jest to szyderstwo niszczące, rozsadzające, bijące na oślep jakiegoś „odwiecznego wroga”? Przecież ludzie-zwierzęta czy zwierzęta- ludzie w jego rysunkach to nasz codzienny bestiariusz, przecież kobiety, mężczyźni — owi muskularni albo zdziadziali faceci (mający zresztą często twarz artysty) — to nasze codzienne,
38

powszednie i główne grzechy i namiętności. Owe zwiewne czy pulchne panienki, które pozują, kuszą, osaczają czy śnią na rysunkach Hoffmanna — to dzieje świata, to prawdy, które w trochę innej formie oglądamy w portalach Chartres i Strasburga. Zresztą znajdujemy w rysunkowej rekwizytorni Adama Hoffmanna także sceny biblijne i mitologiczne, owe archetypy cywilizacji i sztuki, cały alfabet natury i sztuki.19
Małgorzata Pokorska:
Obciążone znaczeniami jest w tych rysunkach również wyobrażenie nagości, wielokrotnie i z upodobaniem odtwarzanej przez artystę: nagości (co znamienne) znacznie częściej karykaturalnie bezkształtnej lub przedstawionej w drastycznej brzydocie starości, niż będącej kolejnym wcieleniem kobiecego czaru i urody. Obnażenie — i deformacja — ludzkiego ciała stają się tu zarówno unaocznieniem intymności, jak metaforą odkłamania, zdarcia warstwy pozorów, odsłonięcia brutalnej nieraz prawdy. Na tyle brutalnej, że mało wnikliwy widz mógłby się w tym zabiegu ujawniania dopatrzyć cynizmu i okrucieństwa. Jeśli jednak przy odczytywaniu tych rysunków uda nam się odrzucić klucz emocjonalnych i estetycznych stereotypów, jeśli poddamy się zawartej w tej sztuce sile i prawdziwości przeżycia — spostrzeżemy jej zasadniczo afirmatywny charakter. Jest bowiem w tym zainteresowaniu brzydotą (która, wedle słów współczesnego poety, bliższa jest krwioobiegowi niż piękno) jakieś mocne związanie z życiem, wyczucie tętna jego głębokich warstw, w których wzniosłość miesza się nieuchronnie z wulgarnością i groteską.20
Tadeusz Nyczek:
Malarstwo Hoffmanna od dawna pozostawało w cieniu rysowania, a ponieważ z latami nieomal zanikło, wydaje się, jakby było w całokształcie tej twórczości czymś jeszcze bardziej marginalnym. Ostatnia wystawa samych obrazów odbyła się, jeśli ufać bibliografom, w 1958… Potem sporadycznie eksponował Hoffmann obrazy obok rysunków, aż zginęły całkowicie z publicznego wizerunku jego sztuki. Teraz, w pięćdziesięciolecie twórczości artysty, pokazuje je krakowska Galeria ESTE, której Hoffmann od początku na swój sposób patronuje. […]*
Te kilkadziesiąt płócien (tak się potocznie mówi, ale są wśród nich obrazy na tekturze, sklejce, płycie pilśniowej) dowodzi, że i malarzem bywał niepospolitym. I jak w rysunkach całkowicie osobnym, tyle, że inaczej. Bo choć formą czy kompozycją obrazy niczym się od rysunków nie różnią, odmienne są nastroje i niektóre tematy. Na przykład malowanie Hoffmanna wydaje się łagodniejsze, jakby intymniejsze. Tylko z niewielu obrazów przeziera drapieżność szydercy i ironisty, który głębszą prawdę o człowieku widzi raczej w karykaturze niż realistycznym wizerunku. Portrety olejne są harmonijne i nieomal ciepłe. Akty demonstrują bardziej urodę niż brzydotę ciała.[…]
Będąc uczniem polskich realistów wywodzących się z postimpresjonizmu, Jarockiego i Terleckiego, nauczył się od nich rzetelności formy i rzemiosła. Ukochał w młodości kilku malarzy i pozostał im wierny na zawsze. Signorelli, Rembrandt, Cćzanne, Bonnard, Redon, Picasso, Matisse, Derain, może kogoś pominąłem. I bodaj Albert Marąuet, dziś na poły zapomniany kolega Matisse’a, skromny malarz zatok, portów, miejskich pejzaży. Pierwsze pokolenie prawdziwych nowatorów sztuki XX wieku było dla Hoffmanna ostatnim godnym niesienia sztandaru Sztuki. Potem wszystko skarlało.
39

Jego własne malarstwo jest swobodnym przetworzeniem Rembrandtowskiego światłocienia, Matissowskiej lekkości, Derainowskiej odwagi kolorystycznej, Picassowskiego rysunku. O dziwo, te tak różne, bynajmniej nieukrywane inspiracje stapiają się na obrazach Hoffmanna w jakość zupełnie samoistną, noszącą przy tym z daleka rozpoznawalne piętno indywidualnego stylu. Może dlatego, że u źródeł natchnienia, jakim była zawsze dla niego wielka historia prawdziwej sztuki, stały autentyczne przeżycia, a nie powierzchowne ekscytacje.
Terminowali u Hoffmanna, zaciągając dozgonny dług uczniowski, m.in. Leszek Sobocki, Andrzej Czeczot, Arkadiusz Waloch, Ryszard Horowitz, Zbylut Grzywacz, Jacek Waltoś, Maciej Bieniasz, Henryk Waniek, Jerzy Duda-Gracz. Tak się rodzi historia, uczeń mistrzów zostaje mistrzem uczniów.21
SZTUKA – ŻYCIE – POLITYKA
Był zaprzeczeniem artysty gabinetowego. Interesował się tak wieloma sprawami, czytał tak wiele z tak różnych dziedzin, wydeptywał tyle ścieżek w najrozmaitszych miejscach, że zdumiewające, jak w tym wszystkim znajdował czas na oglądanie telewizji i pasjonowanie się polityką. Kiedyś, w młodości, uprawiał te pasje bardziej bezpośrednio: był młodym socjalistą, aktywistą Związku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej. Potem tylko czytywał gazety, oglądał na ekranie TV zmagania publicznego propagandowego kłamstwa z codziennym życiem mieszkańców PRL-u. Na jego płótna i rysunki pasje te zdawały się nie mieć dostępu. A przecież przyjaciołom nierzadko pokazywał szkice i obrazy — właściwie obrazki —z karykaturalnymi pyskami zawodowych polityków i ich akolitów z lat osiemdziesiątych: jawny wyraz szyderstwa z Orwellowskiej krainy nonsensu.
Jacek Waltoś:
Adam Hoffmann bajki opowiada, kreśli narracje—jest rysownikiem z urodzenia i wykształcenia, znakomitym rysownikiem. Robi na tych rysunkach co tam chce, zupełnie z niczym się nie liczy, jest to prawie że, jakby powiedział inny krakowianin Zbylut Grzywacz, istna grafomania. Po prostu gada, opowiada — wszystko tam jest: alegorie, moralitety, ukrzyżowanie się zmieści, gole baby, bestiaria. (…) I co z tego wynika? Tak świetny rysownik, takie świetne tradycje tkwiące za tym rysunkiem — sam autor śmieje się, że jest akademikiem, ale takim sprzeniewierzonym, kiedyś mówił: karykaturalnym rysownikiem akademickim, nie robi rysunku jako dzieła. Wszystkie rysunki na naszych oczach zamieniają się w notatnik, notatnik kapryśny, stylizowany (tam jest pełno aluzji stylistycznych, jakieś wycieczki w taką czy inną konwencję). Te wszystkie możliwości wspaniałego rysownika są widoczne, a on gada dalej i nie kładzie żadnego akcentu. Nigdzie nie ma próby kompletności, zbudowania czegoś, zatrzymania. Żadnego wysiłku, żeby tę wielorakość zamknąć, żeby ją ująć, żeby to wszystko stało się wreszcie jakąś zasadniczą wypowiedzią. Nie ma na to czasu, nie ma ochoty. Lekceważy to sobie, taką możliwość traktuje lekko, jak gdyby „byle jak”. Rysuje to, na co ma ochotę, bawi się w stylizacje, robi to raz z humorem, raz serio, mniej lub bardziej udanie. Obserwuje świat z przekąsem: rysował takie nieciekawe postacie jak Urban czy Jaruzelski – to też go ciekawiło.22
40

jMm Hoffmann w rozmowie ze Zbylutem Grzywaczem:
Z.G. Robisz cykle, których nie można nazwać ilustracjami, bo choć coś opowiadają, nie dhcą ilustrować jakiegoś tekstu. Co one tak naprawdę opowiadają?
AJH. Zapytaj samego siebie. Kiedyś miałem taką przygodę. W Pałacu Sztuki była moja duża wystawa, poszedłem zobaczyć jak społeczeństwo reaguje i zastałem taką sytuację: jakiś olowiek w średnim wieku gonił z sali do sali i wrzeszczał, oczywiście pod moim adresem: uńech ja go tylko złapię, to ja go…”. I ostrzegały mnie te panie, co tam pilnują, śmiały się wesztą do rozpuku — z moich rysunków także — przyjmowały je jako humorystyczne, że on tak się gorszy, bo to są gołe postacie. Dlaczego o tym mówię? Dlatego, że każdy człowiek interpretuje po swojemu to, co ogląda, na co patrzy. Spostrzega to, co chce spostrzec. Odkryli to oczywiście psychiatrzy — a surrealiści byli z nimi związani. Ja w dużym stopniu uległem wpływowi surrealizmu.
Z.G. No właśnie. Gdyby szukać jakiejś formuły, to by Cię lokowano w nurcie surrealizmu, symbolizmu, sztuki alegorycznej — tak zresztą o Tobie pisano. A ja bym się z tym nie zgadzał, bo to jest pewien rodzaj realizmu, widzenia rzeczywistości jaką ona jest — a że to widzenie jest głębsze, intensywniejsze, czasem prześmiewcze, czasem udramatyzowane — to już inna rzecz, to kwestia interpretacji artysty. To jest widzenie świata, a nie jakieś o tym świecie rojenia.
Jeszcze jedno pytanie: artysta a polityka. Tobie zdarzało się w rysunkach w jakiś sposób sygnalizować, że żyjesz tu i teraz. To, że pojawiają się głównie postacie nagie, ponadczasowe, nie wyklucza uczestnictwa w losie człowieka tutaj, w naszym kraju. Czy sztuka powinna, czy nie powinna mieszać się w zgiełk współczesnego życia społecznego, politycznego?
A.H. No cóż, pamiętam siebie jako aktywistę politycznego, były to lata czterdzieste, i wtedy rzeczywiście wykonywaliśmy gorliwie rozmaite…
Z.G. … ale to mówisz o sobie jako działaczu politycznym. Mnie chodzi o sztukę. Czy sztukę swoją w te działania…
A.H. … więc wtedy, naturalnie to i owo się robiło. Uważam, że moje odejście od polityki nastąpiło po prostu z przyczyny zgorszenia. Zorientowałem się, że ludzie robią na tym pieniądze. Tymczasem wszyscy, których znałem, których szanuję do dzisiejszego dnia, byli dla mnie ludźmi ideowymi, nie robili interesu. To byli ludzie ubodzy. Polityka to to, co zdarza się często w moich rysunkach, że ludzie potwornieją, zamieniają się w gady, że …mea culpa…
Z.G. …że jesteśmy jednym z gatunków wielkiego zwierzyńca świata.23
41

Przypisy:
Barbara Wróblewska-Bogoon, Opowieści Hoffmanna (fragmenty rozmowy) „Echo Krakowa” nr 122 (26.06.1995).
Andrzej Osęka,Okupacyjna młodość, „Gazeta Wyborcza” nr 265,14 listopada 1997 (na marginesie wystawy uczniów Kunstgewerbeschule, Galeria Osobliwości ESTE, Kraków, październik-listopad 1997).
Jerzy Żmudziński,fragment tekstu z katalogu wystawy Portret artysty z czasów młodości w Galerii Osobliwości ESTE w Krakowie, październik-listopad 1997.
Alicja Kołodziej, z pracy magisterskiej pt. „Staatliche Kunstgewerbeschule 1939-1943” Instytut Historii Sztuki UJ. Kraków 1994.
Mieczysław Porębski, wypowiedź w filmie Andrzeja Korneckiego, przy współpracy Krystyny Czerni, o Adamie Hoffmannie, pt. Szkoła rysowania TV Kraków. 1998. Nagrania dokonano na klatce schodowej kamienicy przy pl. Biskupim 8.
Mieczysław Porębski, z katalogu wystawy rysunków Adama Hoffmanna w Galerii Camelot, Kraków, maj-czerwiec 1991.
Adam Hoffmann, wypowiedź w TV Kraków, fragment rozmowy ze Zbylutem Grzywaczem, 1995.
Adam Hoffmann. Sztuka a moda. „Teksty o Sztuce”, Kraków 1972, nr 1, „Wiadomości ASP” Kraków 1977, nr 4.
Mieczysław Porębski, wypowiedź w filmie Andrzeja Korneckiego Szkoła rysowania — TVP 1998.
Henryk Waniek, Hoffmann pedagog, tekst niepublikowany.
Stanisław Rodziński, Wyraz życia. Adam Hoffmann — rysownik, malarz, nauczyciel, 1918-2001, „Dziennik Polski” 2001, nr 58; „Wiadomości ASP” 2001, nr 18.
Adam Hoffmann, Szkicowniki ich rola w nauczaniu plastycznym (fragmenty), „Szkoła Artystyczna” 1955. nr 2. Przytoczone fragmenty w opracowaniu Z. Grzywacza za: Zeszyty naukowo-artystyczne ASP nr 2. Kraków 1999 .
Tadeusz Nyczek, Niezależny, „Gazeta Wyborcza” 2001, nr 83.
Mieczysław Porębski, Pożegnanie z krytyką, WL, Kraków 1966.
Andrzej Kostołowski, Hoffmann: ludzie i zwierzęta, „Współczesność” 5 VI1968.
Andrzej Osęka, Hoffmann, „Polska”, nr 6/1971.
Stanisław Primus. Kobieta, mężczyzna i zwierzę, „Gazeta Krakowska” 19 III 1975.
Orio Caldiron, wstęp w katalogach wystaw A. Hoffmanna — Mediolan 1974, Asiago 1975.
Stanisław Rodziński, Paradoksy Adama Hoffmanna. „Tygodnik Powszechny” nr 30, 23 VII1995.
Małgorzata Pokorska, fragment niepublikowanego tekstu powstałego w związku z wystawą „Szkicowniki Adama Hoffmanna” w „Galerii B” – Desa, Kraków 1986.
Tadeusz Nyczek, Uczeń mistrz, „Tygodnik Powszechny” nr 30, 28 lipca 1996.
Jacek Waltoś, Przypadki niezależności. („Glos Plastyków” 1991: wypowiedź na Ogólnopolskim Spotkaniu Artystów i Krytyków w Krakowie. 23-24 II1991).
Fragmenty rozmowy telewizyjnej, TVP Kraków 1993. Druk w katalogu wystawy „Adam Hoffmann — rysunek, malarstwo, plakat”, Galeria Osobliwości ESTE, Kraków 1997.

• Dot. wystawy malarstwa A. Hoffmanna w Galerii Osobliwości ESTE Kraków, czerwiec-lipiec 1996.
  42