Obraz Zaćmienie czasu (olej na płycie, 80 × 100 cm) z cyklu Sny autorstwa Jarosława Kukowskiego stanowi sugestywną wizualizację liminalnej przestrzeni egzystencjalnej — krajobrazu snu zawieszonego między dwoma ontologicznymi porządkami: jawą a tym, co można określić jako „prawdziwszą rzeczywistość”. Kompozycja oparta na osi perspektywicznej prowadzącej ku monumentalnej strukturze przypominającej figurę niemożliwą, służy tu jako środek obrazowania stanu świadomości rozpiętej między trwaniem a możliwością transcendencji.
U dołu kompozycji widnieje niewielka, skulona postać chłopca — figura z jednej strony nieznacząca w skali monumentalnego otoczenia, z drugiej stanowiąca kluczowy punkt semantyczny dzieła. Bohater obrazu nie znajduje się w przestrzeni opresji fizycznej, lecz egzystencjalnej — jest uwięziony pomiędzy wymiarami, a jego stan zawieszenia wynika z braku poznania, nie bólu. Kukowski konstruuje tym samym obraz snu, w którym cierpienie ustępuje miejsca intensywnej tęsknocie za czymś niepoznanym, lecz wewnętrznie przeczuwa(lny)m. Chłopiec doświadcza stanu bliskiego temu, co Martin Heidegger określał jako Geworfenheit — bycie „rzuconym” w świat bez jasnej instrukcji, z jedynie mglistą intuicją inności jako realnej alternatywy.
Centralnym symbolem dzieła jest zegar zawieszony w górnej części kompozycji, w strukturze przypominającej bramę — jednak o konstrukcji wizualnie niestabilnej, naruszającej klasyczne reguły przestrzennej logiki. Motyw zegara, otoczonego korzennymi, organicznymi formami, można odczytać jako emblemat rozchwiania czasu linearnie rozumianego. Zegar nie odmierza już godzin – staje się symbolem zadania, tajemnicy, która musi zostać odczytana, by możliwe było przebudzenie. W ten sposób czas przestaje być neutralnym tłem zdarzeń, a staje się aktywnym uczestnikiem kondycji bohatera. To echo filozofii Paula Ricoeura, według którego „czas staje się czasem dopiero w opowieści” (Temps et récit, 1983) — dopóki chłopiec nie zinterpretuje zegara, dopóty jego byt pozostaje uśpiony.
Należy podkreślić, że krajobraz przedstawiony przez Kukowskiego nie ma charakteru jednoznacznie destrukcyjnego. Mimo oszczędnej palety barw i dominującego nastroju melancholii, nie jest to obraz apokalipsy, lecz raczej progu. Ten pejzaż graniczny posiada silne konotacje symboliczne, a jego nastrój przywodzi na myśl dzieło Arnolda Böcklina Wyspa umarłych (1880), gdzie również krajobraz nie tyle przedstawia śmierć, co stan przejścia i wewnętrznej gotowości na spotkanie z tajemnicą. Kukowski – podobnie jak Böcklin – operuje ciszą jako nośnikiem sensu i napięcia. Obecność monumentalnych, quasi-antycznych form architektonicznych (łuki, kolumny, wieża) dodatkowo wprowadza nastrój metafizycznej powagi i nieuchronności.
Brama, którą chłopiec ma potencjalnie przekroczyć, może być interpretowana jako figura przejścia – archetypiczna limen (łac. „próg”), obecna zarówno w rytuałach przejścia, jak i w narracjach gnostyckich, gdzie poznanie (gnosis) jest warunkiem zbawienia. Zegar nad bramą jawi się tu jako próg semantyczny – zadanie do wypełnienia, warunek przekroczenia. Tym samym obraz Kukowskiego wpisuje się w długą tradycję malarstwa symbolicznego, gdzie przedstawienie nie operuje jedynie na poziomie estetyki, lecz oferuje widzowi formę kontemplacji istnienia.
Zaćmienie czasu nie jest więc ilustracją snu, lecz jego substancją. Jest obrazem marzenia, które samo jest bardziej realne niż świat rzeczy, gdyż dotyka źródłowego doświadczenia ludzkiej tęsknoty za sensem i przebudzeniem. To właśnie w tej relacji między niepełnym „teraz” a możliwym „potem” dzieło zyskuje swoją filozoficzną głębię — sytuując się w obszarze sztuki, która nie tylko przedstawia, ale staje się formą poznania.
Bibliografia i konteksty teoretyczne:
- Arnold Böcklin, Die Toteninsel [Wyspa umarłych], 1880.
- Paul Ricoeur, Temps et récit [Czas i opowieść], 1983.
- Martin Heidegger, Sein und Zeit [Bycie i czas], 1927.
- Mircea Eliade, Sacrum i profanum, 1957.
- Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, 1957.